R E S Q U I C I O
Exposición individual en RocíoSantaCruzART.

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La palabra R E S Q U I C I O remite a una leve abertura, pero también a un rastro. El rastro que deja atrás la palabra que, como arado, labra sobre la conciencia y, como surco, deja una hendidura en la superficie, carnosa tal vez, del alma. Labrar con la palabra. Palabradora.

Toda conciencia es umbral
Gilles Deleuze, El pliegue.

Hay palabras que inventan mundos. Palabras que no se encuentran en el diccionario. Acusan una falta que en el imaginario propio se presenta como indispensable. De ahí la osadía de insertar vocablos en el diccionario. Palabras que a lo largo del tiempo se aparecen en la cotidianidad de la práctica en el estudio y llegan a crear conceptos desajustados, connotaciones diversas, que necesitan de mención aparte. El lenguaje está vivo y en constante transformación, es maleable aún en el proyecto esbozado de definir nuevas significaciones. Aviso: la palabra doledad no se encuentra en el diccionario. Tampoco nubledad, enciclosofía, cumulolimbo...

La constatación de las tres realidades para un mismo concepto de One and three chairs, de Joseph Kosuth, deja evidencia de sus representaciones formales: un objeto, su imagen y su vocablo convenientemente definido. Pero, ¿qué sucede cuando la propuesta no es explorar los límites de esa evidencia múltiple del lenguaje sino proponer abrir una brecha para transcribir una objeción al vocabulario, una impugnación que resurge de la página blanca, neutra y callada hasta entonces?

Frente a la propuesta conceptual de Kosuth, responde a esta cuestión el término concepcional : de nueva concepción. Traslada el énfasis a la conjunción de elementos, a la fecundidad de los semas en su variabilidad y viveza, en su lirismo. Aquello que constata el centro semillero de lo concepcional es el proyecto de un diccionario para uso propio, a la manera de la literatura portátil descrita por Vila Matas:

Todos, como puedes ver, se han embarcado en proyectos que, a excepción del de la Bocado, son de un portatilismo agudo, frenético y desesperado. Hasta Savinio, que ha sido siempre el máximo exponente de este rasgo tan portátil que consiste en ser, a veces, profundamente perezoso, no para de hacer cosas y está inmerso en una obra tan shandy como inconmensurable: tan descontento esta de las enciclopedias, que se está haciendo la suya propia para su uso personal. Y creo que hace muy bien, pues, a fin de cuentas, Schopenhauer, por ejemplo, estaba tan descontento de las historias de la filosofía, que se hizo la suya propia para su uso personal”. Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil, 1985.

Un paso más allá era imaginar una definición, proyectada sobre un espacio ficticio que simula el lugar concreto de su posible inserción en orden alfabético. Rebate un vacío y cuestiona el canon de un lenguaje en continua reinvención. El germen de una osadía aflora a la superficie. ¿Qué hubiese ocurrido si, en vez del término silla, Kosuth hubiese utilizado la palabra soledad? ¿Qué representación hubiese ocupado el lugar de la foto de la silla? ¿Y el del objeto mismo? La representación de lo intangible plantea problemas al ideario conceptual.

Hoy en día se siguen llamando prácticas conceptuales a todo un colmado de “restos de gestos” más o menos ininiteligibles. Lo conceptual está en muchos casos diluido si nos remitimos a la fuente, el escrito fundacional de Kosuth, Art after Philosophy:

With the unassisted Ready-made, art changed its focus from the form of the language to what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of morphology to a question of function. This change – one from “appearance” to “conception” – was the beginning of “modern” art and the beginning of conceptual art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.
The “value” of particular artists after Duchamp can be weighed according to how much they questioned the nature of art; which is another way of saying “what they added to the conception of art” or what wasn’t there before they started. Artists question the nature of art by presenting new propositions as to art’s nature
”. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, 1969.

El arte se perfilaba como una operación sin resto, sin resquicio alguno, que aspiraba a ser transparente y cuya finalidad era transgredir los propios límites del arte, cuestionar su propia naturaleza. En definitiva, es autoreferencial. Si la función es propiamente el mismo cuestionamiento de sus principios e incluso, sus convicciones, el valor reside precisamente en una búsqueda constante de sus límites. Aunque la operación, disfruta en mayor o menor medida de forma y es esta su gran contradicción, incluso en el simple hecho originario de constatar las tres realidades del lenguaje, adquiere lo conceptual una forma cierta.

Del desafío de los límites surge la constatación de su anomalía. La búsqueda perpetua y salvaje de su ADN arroja más incertezas que certezas. Aunque el arte no sólo cuestiona su propia naturaleza, también las naturalezas adyacentes, si bien es su misma naturaleza el cuestionamiento. Este cuestionamiento, y quizá la necesidad de justificación de ese cuestionamiento como motivación principal del artista, podría ser el que da coartada al apelativo de conceptual en la actualidad. Lo conceptual abarca hoy una actividad del pensamiento destinada a dotar de contenido más que a trasgredir los límites del arte. Este desajuste pasa desapercibido y se mantiene la vigencia de la designación.

En cambio, lo concepcional, derivado directo de “conception” —como bien utiliza Kosuth en su escrito—, se decanta por una actividad que requiere de la conjunción, de la fecundación. La utilización de este término, concepcional, parece soportar todo el peso de aquello que traemos nuevo al mundo de manera conjunta alimentándonos los unos a los otros. Y no porque transgredimos los límites, sino porque los diluimos.

Una gota de acuarela caída sobre una hoja blanca se restringe sólo a una forma si, indudablemente, necesita de la ecuación con el papel equivocado para expandir todo el potencial de su forma de nervadura?

Una página blanca destinada a gravado es interpelada por una gota de acuarela. El gesto deja aquí una bella huella, ininteligible si no se lee la composición de materiales que la provocan. Lo inapropiado de la conjunción propicia que la gota se despliegue por la superficie del papel de manera particular, creando unas intrincadas nervaduras fruto de la finalidad de sus fibras de capilarizar la humedad. La estructura interna del papel es indispensable para que la acuarela se comporte de ese modo y no de otro. El desafío reside aquí en las ecuaciones binarias que no se ajustan a la norma y que propician la abertura, la incerteza.

Susan Guber lo describe muy bien en su ensayo: The Blank Page. Pone énfasis en la importancia previa de la página en blanco en el proceso creativo y su identificación con la creatividad femenina, que disponía la esencial materia primera en la que volcar la inscripción. De la misma forma que la mancha necesita para su desarrollo del papel inadecuado, en principio equivocado. Este supone la base sobre la que construir de nuevo el desafío.

La misma expresividad de la hoja en blanco que Guber propone y reivindica, es la que origina o claudica cada una de las piezas presentes en la exposición R E S Q U I C I O.

The blank page contains all stories in no story”.

Los textos se precipitan a la página en blanco. El blanco convoca al texto en su afán de sombras.

En la obra Desleído, el rumor de texto aparece como una interferencia. Una especie de espuma del lenguaje flotando sobre la superficie de la página. Lineas distorsionadas, emborronadas, ininteligibles. Como un organismo en plena descomposición. El participio desleído sugiere el verbo desleer, aunque en realidad proviene de desleír: diluir un sólido en un líquido; atenuar las ideas. Parece impregnar de desazón a su derivado desleer, palabra por otra parte inexistente en el diccionario. Sin embargo me sugiere la acción contraria, la que contribuye a una lectura activa, pues una vez embebida la razón de un texto, permitimos que este nos transforme. A través del filtro del cuerpo un texto se nos deshace en las entrañas para dejar un poso, un fondo que no se diluye pero si germina. Un paso necesario para volver a configurar un lenguaje propio, asimilado, destilado por la propia experiencia.

A continuación, la construcción de un espacio de vacíos sobreviene en la serie Solapado. Las páginas de cortesía de un libro, sus blancos previos, sus citas y sus títulos, el preludio de un contenido que no llega, se insinúa solapado por nuevos blancos que lo relegan a la veladura de un fondo insondable de latencias. Subyace en el blanco hipnótico, amniótico de lo que se mantiene a resguardo.

Otro blanco inmenso: Siempre jamás, nos deja perdidos en la enormidad del papel ante el cual percibimos un horizonte que divide el espacio. Un horizonte de donde sobresalen signos indescifrables como vertientes equidistantes de un trámite a dos que no fructifica. La voz colisiona y reverbera. La mitad superior de la palabra, cortada transversalmente, alberga suficientes elementos como para seguir descifrándola y continuar la lectura. La mitad inferior, en cambio, neutraliza cualquier atisbo de reconocimiento. Plegadas sobre sí mismas, las dos mitades inferiores trazan un relieve de incomunicación. Instalados en la lógica borrosa del presente, persiste un aturdimiento de las formas dialógicas. La confrontación oculta, pliega sobre sí mismo la complejidad de los distintos puntos de vista. Multiplicadas las líneas de confrontación, bien podemos tener el horizonte parlamentario actual. Siempre jamás, el país de.

El texto plegado sobre sí mismo se desliza a las profundidades. Un deslizamiento, tal como proponía Gilles Deleuze, que desplaza la superficie a la profundidad, y la profundidad a la superficie. Dos fuerzas opuestas que ejercen sendos movimientos. La superficie y su piel más visible —el lenguaje—, se deslizan hacia las entrañas. Mientras que las entrañas emergen a la superficie de unas páginas blancas, que se retuercen, pliegan y repliegan como capas tectónicas en el plano terrestre. En su in-quietud, asaltan el vacío con sus curvaturas.

Las páginas de porcelana de Inherencia inician el impulso de la curvatura. La páginas nacaradas de relieves barrocos de Escribanía desarrollan la multiplicidad de los pliegues y repliegues. El sentir se hace relieve y recoveco. Un relieve que anuncia luz y sombra, matices e insinuaciones.

There are those who want a text (an art, a painting) without a shadow, without the “dominant ideology”, but this is to want a text without fecundity, without productivity, a sterile text”. Roland Barthes, The pleasure of text, 1973.

La sombra del arte es fecundidad. Hélène Cixous lo describe muy bien cuando se refiere a la escritura y su afán de templar la tensión entre aquello que se esconde y aquello que deviene:

La literatura li deu la vida al secret, la seva missió la sobrepassa. Des del moment en què escrivim per exhumar, secretem el secret”. Hélène Cixous, La llengua m'és l'únic refugi, 2009.

La página es cuerpo que alberga y segrega el pliegue. El pliegue es texto, se lee en sus intersticios. El texto pliega la superficie de una página, tanto porque delata los vericuetos insondables del alma como la complejidad de una superficie humana.